Estamos Mais Burros?

É a pergunta que eu faço quando vejo a quinta temporada de Stranger Things, com inúmeras diferenças para a primeira. Entre outras obras que me deixam meio de cara pelo seu estranho didatismo na trama que, se não chega a ser insultante (mas chega), é, no mínimo, chato. Sei que sou voto vencido nessa opinião, pois acompanhei a comoção que algumas dessas obras nas redes.

All Her Fault, por exemplo, toca em temas “importantes” e que causam uma conexão direta, mas, ao fazê-lo se coloca num lugar de “explicar” reiteradamente tanto a trama quanto “o que ela quer dizer” para o público. Busca o mecanismo de repetição com tanto medo de ser mal interpretada que, por fim, não oferece ao público a possibilidade de interpretar. Tudo ali direciona o olhar de sobremaneira. O resultado são obras tão fechadas que dispensam quem assiste. Para mim, isso é crime. Outro dia em sala de aula eu estava provocando os alunos a transformarem emoções em imagens e a pergunta, honesta, que foi feita é sintomática: “mas e se o público não entender?” Escrevemos para explicar? Esse virou, no fim, o nosso ofício? Quem somos nós para didatizar a audiência? E mais, se a ficção existe para explicar um conceito, o próprio conceito de ficcionalizar não se torna dispensável?

Os primeiros símbolos e narrativas nasceram de forma inconsciente, tentando elaborar tensões e contradições. O monolito de pedra como um símbolo de permanência diante da morte. Gilgamesh, uma das primeiras histórias de ficção é um épico de um homem lidando com o próprio poder e a finitude. É lindo, ambivalente e complexo. Como a gente sai disso para chegar numa série que é baseada numa pegadinha tosca? Eu fico pensando como foi a reunião de pitch da série onde o sujeito diz “olha só, o título é All Her Fault, mas na verdade a culpa é do marido.” E todos na mesa acham genial.

A Era do Streaming

Já surgiram dezenas de textos falando mal das plataformas de streaming e não é o que eu vou fazer aqui pois, diante de uma série de problemas e tensões também surgem dezenas de qualidades. Mas, vale dizer, que o fato da consolidação desse estilo de comercialização mudou muito a forma como é pensada a produção e a narrativa.

Estudos recentes sobre a “era do conteúdo” apontam como plataformas digitais reorganizam a cultura em torno de um fluxo contínuo de peças intercambiáveis, avaliadas por métricas de retenção e engajamento. Nesse contexto, filmes e séries deixam de ser pensados como obras singulares e passam a ser calibrados como partes de um catálogo infinito, onde a pior ameaça não é o tédio estético, mas a “falta de engajamento” ou o “desvio de atenção”.

É aí que entra a hiper‑informação: para garantir que ninguém “se perca”, a narrativa se antecipa ao espectador. Personagens narram o que sentem, explicam o que acabaram de fazer, recapitulações reiteram o que a montagem já mostrou. O medo não é que o público não sinta, mas sim que não “entenda” suficientemente rápido e abra o Instagram, o TikTok ou proteste no Roblox.

Para quem acompanhou Stranger Things, como eu, o salto da primeira para a última temporada é gritante. Na quinta temporada é possível ver os mecanismos de reiteração da história/universo que apesar de cansativas, OK, abriram espaço para outro insuportável mecanismo que é o de um personagem narrar a emoção do outro. Eles precisam vocalizar o que o parceiro de cena está sentindo para “explicar” ao público quais afetos estão em jogo. RIP dramaturgia. Não só, mas há também um direcionamento estético para enquadramentos mais centralizados e um uso maior de planos fechados comparativamente com a primeira temporada, que tinha um referencial estético nos filmes dos anos 80, filmados para a tela de cinema. É como se a escrita já fosse direcionada a um público imaginário que esquece rápido as coisas, não procura desvendar os personagens, cuja produção imagética é a de um conteúdo feito para virar reels e shorts em redes sociais cuja janela é vertical. Matando a capacidade de olhar, ouvir, sentir e pensar por conta própria.

A Origem: Melodrama

Vale entender que esses códigos estéticos não foram completamente inventados pelo streaming e que o excesso de informações e reiterações vem do melodrama. Peter Brooks descreve o gênero em The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess, como uma resposta estética a um mundo em que o sagrado recuou: quando as antigas certezas religiosas e morais entram em crise, o melodrama entra em cena para oferecer um campo de valores seguro.

Pense você no paradigma do sujeito moderno em que acreditava nos desígnios de um Deus onipotente/onipresente que tudo rege e criou o homem como sua imagem e semelhança. Daí um belo dia surge um maluco que diz “a terra não é o centro do universo”, e a crença começa a deslizar. Pouco depois vem outro barba que atesta: “nós evoluímos dos macacos” criando um vácuo subjetivo/existencial forte que culmina quando um alemão chegado numa putaria defende que não somos senhores das nossas pulsões, sentimentos e pensamentos, que há uma parada chamada “inconsciente” que manda o seu “penso, logo existo” para o mundo invertido do Vecna.

Esse sujeito viu as bases do seu comportamento moral, escolhas éticas e conduta de posicionamento no mundo desidratarem. O melodrama, então, oferecia (e ainda oferece) por base da ficção algum alicerce que o diga “o que é bom”, “o que é mal”, e estabelece uma forma de narrar que diminui lacunas guiando moralmente o espectador através da narrativa. Alguns aspectos dela são:

• Personagens claramente inocentes ou culpados.

• Situações extremas que exigem julgamento moral.

• Expressividade máxima das emoções – lágrimas, gritos, close-ups, trilha sonora sublinhando o pathos.

• E, sobretudo, uma aposta na legibilidade moral: o espectador não deve sair em dúvida sobre quem estava certo, quem estava errado, qual é a lição.

Aos poucos foi percebido que essa não era “apenas” uma forma de narrar, mas também uma maneira de organizar os afetos, de usar o direcionamento excessivo do olhar e das emoções para criar novos mitos que, por sua falta de olhar crítico, eram estabelecidos como “verdade”. É aí que surgem obras que refletem máximas como “se eu lutar muito vou conseguir o que quero”, “nunca desista dos seus sonhos”, “o amor supera qualquer barreira” e “o mundo é dos nets”, criando e enaltecendo mitos muitas vezes alienante que inclusive favorecem o modo de produção capitalista como em A Procura da Felicidade.

Quando penso nisso me faço a pergunta logo de cara: mas não é bom que a ficção ofereça esse olhar de segurança para quem quer e precisa? Muitas vezes eu mesmo encontro um certo sossego na ficção, precisando de alguma forma do conforto alienante que ela me dá. Claro que é, somos todos humanos. O problema é a concentração do capital que financia as obras ficcionais em poucas multinacionais, cada uma com sua agenda, todas completamente inseridas na lógica de produção e ideologia do próprio capital.

Há, então, nas escolhas narrativas, algo maior do que formação estética do olhar, mas com ele um direcionamento do ethos da sociedade. Verdades que atravessam o sujeito de forma que fica difícil questioná-las ou desafiá-las. Soma-se isso com o empilhamento de cliffhangers e plot twists intencionalmente posicionados para gerarem descargas emocionais em quem está assistindo, trocando mais ainda um olhar crítico sobre a obra por um excesso de dopamina programado, inibindo constantemente o jogo interpretacional.

O Fim da Era de Ouro

Para quem estuda narrativa, sabe que na virada dos anos 2000 começou um movimento na televisão estadunidense denominado “a terceira era de ouro” da TV, ou ainda de “peak tv”. Séries como Sopranos, The Wire, Mad Men e Game of Thrones surgiram aí. Autores como Jason Mittell no seu seminal Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling enumera alguns eixos como centrais nas mudanças narrativas da época: a homogeneização de qualidade entre canais abertos e cabo, e o salto tecnológico de distribuição (TV por assinatura, dvd, TiVo), que permitiram histórias mais longas e complexas, gerando uma sofisticação narrativa que era impossível antes.

Críticos sugerem que esse ciclo entrou em declínio no auge da “guerra dos streamings”. A partir daí, a equação qualidade/quantidade começa a pender para o lado da quantidade: um número absurdo de novas séries por ano, muitas delas embaladas em códigos que emulam “qualidade”, mas construídas em cima de fórmulas repetidas, excesso de exposição e subestimação da paciência do espectador.

O mais interessante do que culpar as plataformas é identificar que mesmo essas séries dividiam uma forma de construção com o melodrama, mas aplicavam outra abordagem na hora de narrar, deixando intencionalmente brechas, ironias, zonas cegas:

• The Sopranos é um épico de máfia, mas nunca oferece uma sentença moral fechada sobre Tony; o final é literalmente um corte não conclusivo.

• The Wire encena uma estrutura quase dickensiana, mas se recusa a entregar heróis puros ou vilões caricatos, deixando a interpretação política em aberto.

• Mad Men é um estudo de personagem melodramático (Don sempre à beira da ruína), mas construído por lacunas, recuos, silêncios, gestos nunca totalmente explicados.

Ou seja: o melodrama era um ponto de partida reconhecível, mas narrativamente as séries tinham uma marca autoral, deixando a obra e o espectador respirarem juntos. Posso ser ingênuo ou otimista, mas acredito que assim que as audiências forem consolidadas, que esse tipo de narrativa (que ainda existe em muitas boas séries contemporâneas como White Lotus, The Bear e Bebê Rena) podem ter seu espaço.

O Poder das Lacunas

David Bordwell, em Narration in the Fiction Film, descreve a narrativa cinematográfica como uma máquina de produzir intervalos: a syuzhet (a organização da trama) cria lacunas na construção mental que, somadas pelo espectador, criam a história, ou a fábula. Essas lacunas podem ser temporais (o que aconteceu naquele intervalo entre cenas?), ou permanentes, como o motivo de Iago em Otelo, que jamais é completamente explicado.

Para Bordwell, seguir um filme é em grande parte reconhecer esses buracos e testá-los com hipóteses: quem é essa pessoa? por que ela fez isso? onde está tal personagem agora? A narrativa clássica organiza os dados de modo a permitir que o espectador preencha as lacunas de forma relativamente convergente; o “cinema de arte”, por sua vez, costuma deixar algumas abertas para sempre, sem a pretensão de ter todas as respostas.

A lacuna intencionalmente aberta cria uma “poética da omissão”, que ao invés da sua reiteração ou excesso de explicações agem como sugestões e mistérios, deixando algo permanentemente incompleto. Assim como a vida. Em vez de pensar o cinema apenas como meio de mostrar, há uma importância do não-mostrar através de elipses gráficas (Tubarão começa sem aparecer, apenas seus efeitos), elipses narrativas (um ato decisivo é apenas mencionado), elipses sonoras (se escuta só parte de uma conversa), entre outros recursos. Em todos esses casos, a recepção não é passiva: a omissão aciona uma atividade de imaginação sensorial que enriquece o filme, preenchendo aquilo que a imagem recusa. Alguns filmes como A Conversação e mais recentemente O Agente Secreto passam por esses caminhos.

No filme brasileiro, inclusive, a omissão intencional de mostrar a morte de Armando é muito interessante. Poderia ter uma cena melodramática, catártica, com trilha e sangue jorrando, um flashback dele lembrando de seu filho, imaginando um futuro tolhido na bala de um sistema opressor e corrupto, mas, justamente no momento em que seria o pico emocional do filme, há uma lacuna intencional. Para mim, o fato de termos feito um grande investimento emocional no personagem para simplesmente vermos ele morto no jornal cria um efeito impactante pela sua frieza. Ironicamente tem um efeito mais forte do que a cena clássica com balas zunindo em slow motion com alguém gritando “nãããããão!”.

Outro exemplo de omissão que eu adoro é o final de Lost In Translation.

Aqui, Bill Murray sussurra o mistério ao pé do ouvido de Scarlett. A força da cena está justamente em não sabermos o que ele disse. A omissão nos leva a uma nova dimensão. Pense bem, que frase que daria conta de potencializar essa relação? Qualquer caminho seria simples demais, menos o mistério. A permanência do mistério pode ser muito mais potente do que seu fechamento.

Para os meus alunos e para mim mesmo eu costumo pensar não só no que eu quero mostrar em cena, mas também no que posso omitir. Como convidar quem está vendo minha história a transcendê-la? Chegar num lugar novo, sozinho, mais interessante do que o que eu poderia mostrar. Para mim, isso é um ouro.

Defender o direito à omissão não é só uma idiossincrasia formalista. Há algo de ético e político em recusar a fantasia de transparência. Numa cultura em que tudo precisa ser “explicado” e “posicionado” para virar “produto” ou “conteúdo”, a narrativa que se coloca diante de um espectador, não de um cliente, o convida a interpretar a ficção e o mundo por conta própria, convidando a um olhar crítico.

Também é uma forma de respeito pelos personagens. Reduzir uma pessoa a um trauma de infância, a um diagnóstico ou, no pior dos casos, num “arco de superação” mastigado é uma maneira elegante de matá-la. A lacuna, ao contrário, preserva o que há de irredutível naquele sujeito: o resto que não cabe em nenhuma causa única, em nenhum “foi por isso que ele fez isso”. Tem uma ética em admitir que nem o filme, nem o autor, nem o espectador têm acesso completo ao outro.

Sei que estamos num mundo de estafa, hiperconectividade, excesso de informações, crises políticas, climáticas, econômicas e institucionais batendo à porta, que sempre alguém pode estar farejando uma ambiguidade para mal interpretar e fazer um caô desnecessário, mas, ao mesmo, me recuso a achar que estamos mais burros. Talvez mais covardes.